PATRICK MIKHAIL PRÉSENTE CLAUDIA HART À L'ARMORY SHOW 2024 NEW YORK
ARMORY SHOW
JAVITS CENTER
KIOSQUE F 25
DU 5 AU 8 SEPTEMBRE 2024
NEW YORK
Nous sommes heureux de revenir à l'Armory Show de New York. Pour notre projet dans la section Armory FOCUS organisé par la conservatrice new-yorkaise Robyn Farrell, nous présentons une installation in situ de l'artiste de la galerie CLAUDIA HART. Le projet, « Ghost Paintings: The Armory Women », réimagine sept peintres peu connus sélectionnés parmi les 120 femmes artistes exposées à l'Exposition internationale d'art moderne organisée par l'Association of American Painters and Sculptors en 1913.
Ghost Paintings: The Armory Women | Peintures fantômes : Les femmes de l’Armerie
Le projet Les femmes de l’Armerie réinvente sept peintres peu connues sélectionnées parmi les 120 femmes artistes exposées à l’Exposition internationale d’art moderne organisée par l’Association des peintres et sculpteurs américains en 1913. Pour le stand de la galerie Patrick Mikhail, Claudia Hart, pionnière de l’art virtuel depuis trente ans, a inventé une nouvelle façon de peindre, en créant des tableaux qui flottent dans un espace entre le monde naturel et le monde artificiel. Les tableaux de Hart combinent la peinture au pinceau classique avec les technologies de simulation avancées normalement utilisées dans les visualisations scientifiques et les environnements de jeu en 3D. Ces peintures remixent des peintures postimpressionnistes et fauves de Marion H. Beckett, Marie Bracquemond, Emilie Charmy, Marjorie Organ Henri, Marie Laurencin, Jacqueline Marvel et Katharine Rhoades, avec les versions très contemporaines de Hart. Son processus novateur est une sorte de danse entre le fait main et l’assisté par ordinateur, canalisant les fantômes du passé afin de représenter l’histoire de l’art, en insérant les voix de femmes oubliées.
Point de vue de Claudia Hart :
Pour réaliser mes peintures, je combine le travail manuel avec des simulations informatiques, une forme d’infographie utilisant des données accumulées dans les sciences naturelles pour reconstruire un modèle réaliste du monde naturel. Les informations scientifiques que nous avons collectées au fil du temps en lien avec des expériences phénoménales sont utilisées pour construire une image représentative qui ressemble à un modèle architectural vu à travers l’objectif d’un appareil photo numérique.
Les technologies de simulation que j’utilise pour produire mes peintures calculent l’impact des forces physiques telles que la gravité ou le vent, les mathématiques de la lumière, des gaz et les propriétés mesurables de matériaux réels tels que le chêne ou le granit. Ces calculs sont tabulés par certains des logiciels les plus complexes jamais créés. Le mien s’appelle « Maya » et je l’utilise pour créer des images informatiques en 3D qui sont visualisées sous forme représentative dans un espace cartésien mathématique de la même manière que les scientifiques et les ingénieurs visualisent l’impact d’une maladie sur le corps, le stress sur un pont, le fonctionnement de particules subatomiques ou l’issue d’une guerre nucléaire.
Mon logiciel 3D simule également les interfaces graphiques d’un appareil photo numérique tangible, lui-même dérivé des appareils photo mécaniques analogiques traditionnels. Mais au lieu de capturer le réel de manière indicielle comme le fait une photographie, mon outil est informatique, utilisant des calculs mesurés pour simuler des modèles générés par ordinateur du réel. J’utilise ensuite un aérographe très précis piloté par ordinateur pour pulvériser une image transparente sur un panneau de bois déjà constitué d’autres couches de motifs peints à la main, de lavis et de ponçages sur des œuvres plus anciennes. Ce processus peut prendre des années ou des mois. Le résultat final est des peintures fantômes, où le processus du temps, de l’histoire et de la perte est physiquement incarné.
Il y avait 120 femmes à l’exposition de l’Armory de 1913, bien que la plupart soient peu connues, voire inconnues, à l’exception peut-être de Mary Cassatt, mentorée par Edgar Degas, qui a critiqué son travail, lui a donné des conseils et, je crois, l’a également amenée dans une communauté de soutien. Donc, nous la connaissons ! Ma grille d’évaluation pour choisir ces sept peintres en particulier parmi les 119 restants n’est pas compliquée. Je trouve leurs œuvres superlatives, et compte tenu de cela, elles sont d'autant plus tragiquement perdues pour l'histoire. J'ai peint deux œuvres différentes, une plus grande et une plus petite, inspirées par deux artistes peu connues de Fauvre - Jacqueline Marvel et Emilie Charmy - qui sont à mes yeux les plus talentueuses de toutes, leur invisibilité est donc remarquable.
Les femmes de l’Armory
Marie Laurencin
J’ai étudié l’histoire de l’art à l’université de New York au milieu des années 1970. À cette époque, j’avais entendu parler de Marie Laurencin, mais je n’avais aucune idée qu’elle était une artiste. Je pensais que sa seule réussite était d’être la « muse » et l’amante de Guillaume Apollinaire, le poète, dramaturge, nouvelliste, romancier, critique d’art et personnage puissant à Paris pendant les premières décennies du XXe siècle. C’est ce qu’on m’a appris, mais on m’a mal appris !
L’année dernière, du 22 octobre 2023 au 21 janvier 2024, la Fondation Barnes, avec sa grande collection d’impressions françaises, a organisé une exposition avec elle : Marie Laurencin : Sapphic Paris. Comme l’a décrit la critique du New York Times : « Cette exposition met l’accent sur la vision de Laurencin d’un monde saphique sans hommes, ce qui en fait la première du genre dans une grande institution. »
À Paris, dans sa vingtaine, Laurencin faisait également partie du groupe de femmes peintres qui comprenait Suzanne Valedon, Emilie Charmy et Jacqueline Marval, soutenues par la marchande d’art Berthe Weill. Comme Charmy, Laurencin pratiquait un pictorialisme volontairement naïf qui s’inspirait des Fauves, mais privilégiait les pastels et la couleur rose. Toutes deux ont réalisé des nus érotiques de leurs amies et des peintures décoratives de fleurs.
Art Net est ma source pour suivre la valeur des enchères et du marché des femmes de l’Armerie et c’est la valeur du marché qui détermine réellement la place des femmes de l’Armerie dans l’histoire de l’art. Elle explique qui nous connaissons et qui nous ne connaissons pas.
À la trentaine, Marie Laurencin épouse un baron allemand bisexuel et s’installe avec lui en Espagne pendant la Première Guerre mondiale. À Madrid et à Barcelone, elle fréquente Diego Rivera et collabore avec Francis Picabia sur son magazine dadaïste, 391.
De retour à Paris et nouvellement célibataire dans les années 1920, Laurencin passe sa quarantaine à être acclamée par la critique et la finance. Elle adopte son amante, Suzanne Moreau-Laurencin, pour s’assurer que Suzanne puisse hériter de sa fortune. Parmi ses collectionneurs, on compte Albert Barnes, dont la fondation produit sa rétrospective de 2023.
Dans les années 1930, elle reçoit la Légion d’honneur, la plus haute décoration nationale française.Trois décennies après sa mort, en 1956, le collectionneur japonais Masahiro Takano crée le musée Marie Laurencin à Nagano-Ken, au Japon, la première institution dédiée à une femme artiste au Japon. En 1989, Takano a payé 1,4 million de dollars pour l’une de ses toiles chez Sotheby’s, faisant de Laurencin la troisième artiste féminine la plus chère aux enchères cette année-là, après Mary Cassatt et Georgia O’Keeffe. Les œuvres de Laurencin ont généré 29,3 millions de dollars aux enchères sur deux ans en 1989 et 1990, avec un prix moyen par lot de 84 100 dollars, selon la base de données des prix d’Artnet.
Dans les années 1990, la bourse s’est effondrée à plusieurs reprises. Les prix de Laurencin ont chuté, tout comme l’ensemble des marchés de l’art impressionniste et moderne. Une décennie plus tard, son lot moyen partait pour 9 500 dollars, avec un total de ventes annuelles de 1,6 million de dollars. Les prix de Laurencin ne se sont jamais complètement rétablis, mais son héritage historique est assuré.
Marie Bracquemond
J’adore cette nature morte de Marie Bracquemond. Je la considère comme une version baroque de l’impressionnisme, plus sensuelle, plus physique et plus sombre – Monet rencontre Caravage (je pense à son Bacchus du XVIe siècle !). Son histoire est peut-être typique des femmes peintres de son époque. En 1859, elle est acceptée dans l’atelier du peintre néoclassique canonique Jean-Auguste-Dominique Ingres. Parallèlement aux compétences qu’elle a acquises, elle a rencontré des problèmes qui l’ont suivie tout au long de sa vie, écrivant plus tard qu’elle craignait Ingre et qu’il traitait ses élèves féminines différemment de ses élèves masculins. Elle a écrit : « La sévérité de Monsieur Ingres m’effrayait… parce qu’il doutait du courage et de la persévérance d’une femme dans le domaine de la peinture… Il ne leur confiait que la peinture de fleurs, de fruits, de natures mortes, de portraits et de scènes de genre. » Cette citation et une grande partie de ce que nous savons de Bracquemond proviennent d’une biographie écrite par son fils Pierre sur ses parents, Félix et Marie. Félix dirigeait un atelier de gravure prospère, travaillant avec Claude Monet, Edgar Degas et Paul Gauguin. Selon Pierre, Félix, autoritaire, en voulait à Marie de Bracquemond pour sa carrière et détestait son style impressionniste, contribuant ainsi à l’isoler du mouvement impressionniste. Elle se retira de la vie publique et passa la plupart de son temps seule, à peindre dans son jardin. Bien qu’Henri Focillon, l’un des historiens de l’art français les plus célèbres du début du XXe siècle, ait qualifié Marie Bracquemond de « l’une des trois grandes dames » de l’impressionnisme, l’œuvre de Marie Bracquemond reste à ce jour méconnue.
Jacqueline Marvel
Jacqueline Marval est née en 1866 près de Grenoble. Elle était alors connue sous le nom de Marie-Joséphine Vallet, et devint une institutrice mariée et mère de famille. Après la mort de son enfant, son mariage fut un échec et, à l'âge de 29 ans, elle s'enfuit à Paris pour devenir couturière spécialisée dans la broderie de vêtements spectaculaires, en autodidacte, ce qui lui valut d'être célébrée. À Paris, elle rencontre des peintres, vivant dans le quartier des artistes de Montparnasse. C'est là qu'elle rencontre Henri Matisse et Georges Rouault, qu'elle rejoint ensuite à l'École des Beaux-Arts dans la classe de Gustave Moreau - le célèbre peintre symboliste. À cette époque, les peintres hommes pouvaient être subventionnés par l'État, mais les femmes étaient interdites. Marie-Joséphine Vallet paya donc des cours particuliers, ce qui était autorisé, avec les revenus de sa broderie.
En tant que peintre, Valet changea d'identité et de style personnel, se transformant en Jacqueline Marval. La classe de Moreau se détacha de lui, préférant la couleur à la représentation, embrassant à la place un style sauvage et coloré. On les appelait les Fauves – Les Bêtes sauvages. Jacqueline était la seule femme ; dans mon esprit, elle était une homologue de Matisse, avec un talent bien supérieur à celui d’André Derain, un autre peintre bien connu du groupe. En 1901, Marval présenta neuf de ses nus au Salon des Indépendants, créé 15 ans plus tôt par Cézanne, Toulouse-Lautrec et Pissaro. Tous furent acceptés. Marval fut la première femme à peindre des nus séduisants, et plus important encore, la première femme à faire des autoportraits nus, regardant effrontément dans les yeux de ses spectateurs. Ambroise Vuillard, un galeriste célèbre de l’époque, les acheta tous, pour les revendre ensuite tous. Au même moment, Berthe Weill, première et seule femme galeriste du début du XXe siècle à Paris, expose Maval, ainsi que Suzanne Valedon, autre femme peintre célèbre qui a commencé sa formation à l'École comme modèle nu, l'un des seuls moyens pour une femme d'entrer dans une classe des Beaux-Arts sans rémunération. Weill expose et vend également les premiers tableaux de Matisse et de Picasso. Vers la fin de sa vie, Marval tombe dans la pauvreté. Elle meurt d'un cancer à l'hôpital Bichât, un hôpital public de Paris, en 1932. En 2022, ce tableau, ses Roses dans un vase, a été vendu aux enchères pour 3 500 $.
Émilie Charmy
Émilie Charmy est la petite-fille de l'évêque de Lyon, née Émilie Espérance Barret en 1878 dans une famille bourgeoise de Saint-Etienne, en France. Orpheline à 15 ans, elle est scolarisée dans une école privée catholique pour devenir institutrice, avec une formation « culturelle » qui comprend le piano et la réalisation de peintures florales. Émilie a de plus grandes ambitions. Elle adopte le pseudonyme de Charmy et commence une formation artistique sérieuse dans l'atelier de Jacques Martin à Lyon, où elle découvre le travail des postimpressionnistes. Ses objectifs se multiplient et elle s'enfuit en 1902 à Paris et à Montaparnasse où elle rencontre Jacqueline Marvel, Matisse et les autres fauves. Comme Marvel, elle est invitée à participer au Salon d'Automne des Impressionnistes en 1905. Charmy attire également l'attention de la marchande d'art Berthe Weill, qui soutient également Marie Laurencin et Suzanne Valedon. Il s’agissait de femmes rompant avec les notions traditionnelles de genre – ce qu’on appelait alors la femme peintre –, ce qui signalait une expansion radicale de la visibilité des artistes femmes.
Ce qui rendait l’art de Charmy distinctif et provocateur à son époque, c’était qu’il semblait échapper aux simples attentes liées au genre. Les critiques étaient unanimes à trouver des qualités viriles dans son style expressif, brut et physique, ainsi que dans ses sujets – des nus érotiques – des peintures de ses amis et pairs. Le romancier français Roland Dorgelès a décrit Charmy comme « une grande peintre libre ; au-delà des influences et sans méthode, elle crée son propre royaume à part où règnent seules les envolées de sa sensibilité ». Ici, l’œuvre tend vers l’abstraction et je pense qu’elle préfigure l’expressionnisme abstrait. Pour moi, Charmy était en avance de quarante ans sur son temps. La citation la plus célèbre à son sujet vient également de Dorgelès : « Émilie Charmy, semble-t-il, voit comme une femme et peint comme un homme ». Bien que ce soit un compliment, sa remarque est naïvement dégradante mais indique néanmoins que Dorgeles a pressenti la résistance de Charmy aux rôles de genre traditionnels, la rendant extraordinaire pour son époque - hybride, un cyborg post-humain - une femme du futur. Il est intéressant de noter que Dorgelès a reçu le prix Femina, un prix littéraire français décerné chaque année par un jury exclusivement féminin. Le prix, créé en 1904, était décerné à des écrivains ou des écrivaines, jusqu'à son abandon dans les années 1950. Malheureusement, les effets de cette décision ont été limités - comme toutes ses pairs femmes-peintres, et contrairement aux patriarches modernistes Picasso, Matisse, Cézanne, et al. - Charmy n'a jamais atteint le statut commercial, elle est donc tombée dans l'ombre après la Seconde Guerre mondiale, continuant à peindre jusque dans les années 1970. Elle est décédée à Paris en 1974 à l'âge de 96 ans.
Marion H. Beckett
Cette nature morte de Beckett est clairement magistrale, un bel exemple de postimpressionnisme qui me rappelle un peu Van Gogh. Marion Beckett était connue comme portraitiste. Comme sa meilleure amie Katharine Nash Rhoades, elle était membre du cercle d'Alfred Stieglitz à New York et, comme Rhoades, n'a pas bénéficié personnellement de cette culture. À mon avis, c'est tout le contraire. Marion, Katharine Rhoades et Agnes Ernst Meyer étaient connues comme les « Trois Grâces » de la scène du 291. Agnes Ernst Meyer a décrit Marion comme l'une des « plus belles jeunes femmes qui aient jamais marché sur cette terre », bien que timide et réservée.
Le portrait de Mme Eduard J. Steichen par Beckett a été exposé à l'Armory Show de 1913. En 1915, Beckett et Rhodes ont organisé une exposition commune à la galerie 291 de Stieglitz, sans qu'il en soit resté de documentation. En 1917, Beckett présente une autre exposition, également de portraits, à la galerie moderne de Marius de Zayas. Parmi les œuvres présentées, on trouve des portraits d'Alfred Stieglitz, d'Eugène Meyer et de Georgia O'Keeffe, utilisés pour illustrer un article de Vanity Fair en 1922 et un article du New York Sun sur l'œuvre d'O'Keeffe en 1923. En 1925, Marion expose à New York à la galerie Montross.
En 1926, Marion Beckett arrête de peindre, adopte deux filles et dirige avec sa sœur Estelle la Beckett Water Supply Company jusqu'à sa mort en 1949. Quinze de ses peintures ont été stockées par des membres de la famille jusqu'en 1997, dont les portraits d'O'Keeffe et d'Agnes Meyer. Il n'existe aucune trace de vente de ces œuvres. Le portrait de Georgia O'Keeffe est actuellement une image d'archive dans le domaine public.
Marjorie Organ Henri
Bien que je ne pense pas qu'elle était une peintre aussi douée que les autres de ma collection de femmes de l'Armerie, Marjorie Organ Henri (1836-1930) est l'un de mes personnages préférés (avec Marie Laurencin). Je pense que c'est parce qu'elle était pleine d'entrain, une force de la nature et aussi très drôle !
Marjorie Organ est née en Irlande, fille d'un créateur de papier peint. Sa famille s'installe à New York en 1895, où elle étudie à la National School of Caricature de Dan McCarthy. En 1902, à l'âge de 16 ans, elle rejoint l'équipe du New York Evening Journal, où elle travaille comme illustratrice et dessinatrice. C'est là qu'elle crée "Little Reggie and the Heavenly Twins", mon roman sur un homme stupide manipulé et taquiné par deux belles filles ; "The Wrangle Sisters", sur les meilleures amies et les mondaines, "Strange What a Difference a Mere Makes!", "Girls Will Be Girls", "The Man Haters' Club" et "Lady Bountiful".
En 1908, alors qu'elle était étudiante à la New York School of Art, elle rencontra son directeur, le peintre veuf Robert Henri, qui était l'un des chefs de file de l'AshCan School, l'équivalent new-yorkais du fauvisme - qui se déroulait à la même époque mais de manière très différente. Les artistes d'Ashcan peignaient les classes ouvrières et leurs peintures étaient sombres et brutes. Trois semaines plus tard, les deux se marièrent et la vie de Marjorie, dessinatrice de bandes dessinées, prit fin. Elle se consacra à la peinture, exposant à l'Armory Show de New York, à la Society of Independent Artists (1919-1924, 26-28), au McDowell Club (1917-1918), à la New York Society of Women Artists (1927, 1932), à la Morton Gallery (1928) et ailleurs, tout en gérant les affaires et la vie sociale de son mari. Henri mourut en 1929 et Marjorie, bien que de 15 ans sa cadette, mourut l'année suivante.
Katharine Nash Rhoades
Katharine Nash Rhoades est une autre femme de l’Armory très peu connue aujourd’hui, bien que ce tableau, Larkspur, soit dans la prestigieuse collection Phillips d’art moderne et contemporain, acquise en 1964. Cette œuvre, et une autre achetée en même temps, sont les seules peintures restantes des premières œuvres modernes de Rhoades. Elle a détruit le reste peu avant sa mort en 1965.
La plupart de ce que je sais sur Rhoades vient d’une impressionnante histoire féministe de la période, Modernism and the Feminine Voice: O’Keeffe and the Women of the Stieglitz Circle (2007), de Kathleen Pyne. Lorsque Roades a détruit ses œuvres d’art en 1964, elle a également détruit toutes ses lettres à Alfred Stieglitz en raison de leur histoire apparemment traumatisante. Stieglitz était un des premiers photographes de rue dont le journal et la galerie 291 étaient les centres culturels du Greenwich Village du début du XXe siècle à New York. Katharine Nash Rhoades et son amie Marion Beckett rejoignirent le cercle de Stieglitz à 291 en 1911. À cette époque, le monde de l’art expérimental était influencé par les théories des sexologues Ellis et Ellen Key, Sigmund Freud et Henri Bergson, qui pensaient que les processus d’expérience immédiate et d’intuition étaient plus importants que le rationalisme abstrait et la science pour comprendre la réalité. Une partie de ce credo était la croyance que la nature essentielle des femmes ressemblait plus à celle d’un enfant qu’à celle d’un homme, faisant des femmes une source de créativité primitive.
Katharine et Marion étaient désireuses de rejoindre le cercle de 291 et d’être prises au sérieux en tant qu’artistes. Elles avaient besoin du mentorat de Steiglitz pour y parvenir. Steiglitz a poursuivi Rhoades sans relâche pour devenir et partager publiquement sa vie érotique avec la communauté de 291. Rhoades, ne voulant pas subir les conséquences sociales qui lui arriveraient à l’âge de 27 ans (mais pas à Steiglitz à 48 ans), a refusé. Rhoades a néanmoins continué à recevoir Stieglitz lors de visites intimes dans son atelier, lui écrivant des dizaines de lettres personnelles et de poèmes au cours de leur relation de cinq ans, qu’elle a finalement détruites avant sa mort. Steiglitz a organisé une exposition des peintures de Katharine et de son amie Marion H. Beckett à la galerie 291 en 2015. Je n’ai trouvé aucune documentation à ce sujet dans le magazine 291 de cette période – à l’exception d’un dessin abstrait de Rhoades. Steiglitz a continué à faire pression sur Rhoades jusqu’en 1917, lorsque Georgia O’Keeffe est arrivée sur la scène et que Stieglitz a trouvé sa muse parfaite. Plus tard dans sa vie, Roades est devenue gestionnaire d’art, créant des bibliothèques d’art à New York et au Smithsonian à Washington DC.
Peinture Post Photographie
Ce projet reflète le chaos de notre époque actuelle, qui reflète en tous points le changement de paradigme que nous vivons également dans le monde de l'art et de la peinture. Nous passons actuellement du paradigme photographique à un autre concept connexe mais très différent, celui du virtuel. La capture photographique est physique. Les photographies sont en fait une empreinte de lumière, focalisée par une lentille, sur un film traité chimiquement, retransférée sur du papier traité chimiquement pour créer une sorte de fossile de quelque chose qui s'est produit dans le monde tangible. Cela a commencé au 19e siècle et a muté au 20e siècle pour devenir sa version la plus contemporaine de la peinture. L'imagerie virtuelle simule la réalité plutôt que de l'inscrire. Le virtuel évite les processus physiques qui reposent sur des choses physiques (comme les produits chimiques !). Il est plutôt basé sur des modèles éphémères, conceptuels et est mathématique. La peinture post-photographique repose sur des centaines d'années de données accumulées, déployant l'histoire des connaissances scientifiques humaines pour créer des algorithmes mathématiques qui modélisent le monde naturel en utilisant des données et des mathématiques.
La science de la modélisation du monde naturel s'appelle les technologies de simulation. Pour ce faire, ils utilisent des informations scientifiques que nous avons recueillies au fil du temps sur le phénoménal. Les technologies de simulation calculent numériquement l’impact des forces physiques telles que la gravité ou le vent, les mathématiques de la lumière, des gaz et des lentilles, ainsi que les propriétés mesurées et énumérées de matériaux réels tels que le chêne ou le granit. Ces calculs sont tabulés par certains des logiciels les plus complexes jamais créés. Ils sont ensuite visualisés sous forme de représentation dans un espace cartésien mathématique, de la même manière que les scientifiques et les ingénieurs visualisent l’impact d’une maladie sur le corps, le stress sur un pont, le fonctionnement de particules subatomiques ou l’issue d’une guerre nucléaire. Ces visualisations sont visualisées par des opérateurs informatiques sous forme schématique et architecturale « à l’intérieur » de leurs ordinateurs, c’est-à-dire à travers une interface logicielle, ou « fenêtre ». Ce logiciel 3D simule ensuite également un modèle numérique mathématique d’un appareil photo avec une interface presque identique à celle d’un appareil photo numérique tangible, lui-même dérivé d’un appareil photo analogique mécanique traditionnel. Au lieu de capturer le réel de manière indicielle comme une photographie, les artistes de Post Photography utilisent des calculs mesurés pour simuler des modèles du réel générés par ordinateur.
Les logiciels de simulation sont profondément philosophiques. Ils sont épistémologiques, leur conception graphique reflétant les canons de la connaissance scientifique. Ce type de logiciel épistémologique repose sur des siècles de modèles théoriques et scientifiques du réel et reflète les fondements de la connaissance occidentale. Les problèmes qu’ils impliquent se manifestent à notre propre tournant historique où la culture de la science et les négationnistes du changement climatique, ainsi que toutes les autres versions d’un fait, règnent désormais en maîtres en Amérique. La fabrication de fausses vérités sous forme de désinformation et d’infodivertissement omniprésent sur les réseaux sociaux est évidemment épique.