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Sara Angelucci est une artiste basée à Toronto travaillant avec des médiums tels la photographie, la vidéo et l’art audio. Son travail utilise les photographies vernaculaires pour comprendre le contexte d’origine dans lequel ces images sont produites. Se penchant sur les règles entourant la création de l’image, elle met de l’avant le rôle culturel qu’a la photo vernaculaire dans le processus de démarcation de récits singuliers, dans la création d’histoires et dans l’acte de mémoire. Partant d’archives familiales pour se rendre à un plus grand niveau d’analyse, au travers d’images trouvées ou anonymes, Angelucci s’inspire de l’histoire de la photographie, des sciences naturelles et sociales pour transformer des images trouvées et les replacer dans le contexte plus vaste d’où elles ont été créées.

Angelucci a complété son baccalauréat à l'Université de Guelph et sa maîtrise au Nova Scotia College of Art and Design. Elle a exposé son travail à travers le Canada; entre autres à la Galerie d'art de l'Université York, pendant Le Mois de la Photo à Montréal, Vu à Québec, à l’atelier des photographes de Toronto, au MacLaren Art Centre, à l'Art Gallery of Hamilton, à la Galerie d'art de Richmond et à l'University Art Gallery de St. Mary, à Halifax. Son travail photographique a fait partie d'expositions de groupe aux États-Unis, en Europe, et à la Biennale de Pingyao en Chine. Son travail vidéo fut également présenté  lors de festivals en Europe, en Chine, en Australie ainsi qu'aux États-Unis.


ANGELUCCI est professeure auxiliaire en photographie à la School of Image Arts de l'Université Ryerson.

 

AVIARY

Les volières, comme les photographies, sont apparues au XIXe siècle, une période de vif intérêt pour la science, d’expansion coloniale sans précédent et d’appétit rapace pour les collectionneurs. « Shooting », mot associé à la chasse, se prête également parfaitement à l’idée de pointer un objectif et de capturer une image. La même entreprise coloniale qui a poussé les Victoriens à étendre leur domination à un quart des terres du monde et à un cinquième de sa population, a suscité un sentiment de droit impitoyable sur ses créatures, chassé pour le sport et capturé pour le plaisir de se divertir. Avec un désir croissant pour les produits importés, il y avait aussi une demande avide d'oiseaux exotiques, à garder dans les volières ou à conserver par les taxidermistes.

La croissance de la demande des consommateurs pour les photographies était tout aussi fervente. En 1854, le photographe français André Disdéri a breveté un nouveau procédé qui révolutionnerait le commerce et la collecte de photographies. La carte de visite, connue pour sa petite taille, était une photographie de portrait qui pouvait être produite à moindre coût en grande quantité. Presque tout le monde pouvait alors se faire photographier et sa multiplicité les rendait plus faciles à échanger avec ses connaissances et ses proches. La carte de visite est devenue un engouement pour la collection de portraits, générant des studios commerciaux qui se sont étendus de l'Europe à l'Amérique du Nord. Aucune salle de traite du XIXe siècle n’était complète sans un album photographique rempli de cartes de visite et de cartes de cabinet (version plus grande) contenant des amis, des membres de la famille et des célébrités.

Les femmes étaient les gardiennes définitives de l'album de famille et tout ce qui avait trait au salon relevait de sa compétence. Le salon devint un microcosme de la société, exprimant les coutumes de l'époque, les intérêts et les désirs de ceux qui les habitaient. Le salon était l'endroit où la famille, avec la femme de maison à sa tête, recevrait des visiteurs et y jouerait le rôle d'un échange social civilisé. Les nombreux objets exposés exprimaient la classe et la sophistication culturelle de la famille. On pourrait appliquer une traduction sémiotique des codes incorporés dans chaque objet. Parmi les autres domaines d’intérêt, l’engouement pour l’histoire naturelle et la pensée scientifique avait de nombreux marqueurs dans le salon, notamment des spécimens comme des coquillages, des minéraux et des fossiles; objets trouvés dans la nature mais « transformés » - oiseaux et animaux empaillés, algues dans des albums, fleurs séchées; et des objets contenant des spécimens vivants. À l'époque, la taxidermie était un passe-temps idéal pour les jeunes filles.

Curieusement, malgré sa passion pour la science et la rationalisation de la nature, le XIXème siècle fut la même époque que le mouvement spiritualiste et la photographie de l'esprit - une période où une croyance curieuse en des manifestations d'un autre monde et des apparitions fantomatiques dominait. Le salon de la famille a également joué un rôle central, car c’est là que les séances ont eu lieu. Dirigés par un médium qui semblait communier avec les morts, les spiritualistes croyaient que les morts résidaient dans un monde à portée de main. Dans le phénomène connu sous le nom de photographie de l'esprit, des images de personnes décédées apparurent mystérieusement en flottant à l'arrière-plan d'un portrait. Les photographies d'esprits constituaient un parfait complément à une culture obsédée par le deuil. L'époque victorienne était une époque où le deuil était richement ritualisé et où les funérailles étaient transformées en de grands spectacles publics. Toute une industrie s'est développée autour des funérailles, ce qui a permis de mettre en scène des représentations coûteuses et élaborées de chagrin. La photographie, la forme parfaite de l'index, le soutenait admirablement, avec des images du défunt incrustées dans des bijoux de deuil - médaillons, épingles et bracelets, souvent entrelacés de mèches de cheveux. Les photographies post mortem étaient également un moyen populaire de créer un souvenir des morts.

Les photographies dans Aviary incarnent de nombreux thèmes du XIXe siècle. Nés de l'univers domestique, ils expriment une confusion d'intérêts lorsque l'album photo de famille, avec son rôle de commémorateur, est associé aux sciences naturelles et aux émanations spirituelles. Réalisées en combinant des photographies d'oiseaux nord-américains en voie de disparition ou disparues avec des portraits anonymes de cartes de visite du XIXe siècle, elles représentent des créatures sur le point de devenir des fantômes. Parmi les deux oiseaux disparus de la série, le sort du pigeon voyageur est particulièrement révélateur. Autrefois l'oiseau le plus présent en Amérique du Nord, cumulant des milliards d'individus, il a définitivement disparu en 1914 par une combinaison de chasse excessive et de destruction de son habitat.

Alors, comment lisons-nous ces étranges créatures ressemblant à des oiseaux humains? On pourrait tout de suite les voir comme des manifestations de leur temps: un croisement hybride de foi entre la science et de croyances en des êtres d'un autre monde. Comme l'a écrit WG Sebald à Campo Santo, «[la photographie est], en somme, après tout… rien de plus qu'un moyen de faire se matérialiser des apparitions fantomatiques au moyen d'un art magique très douteux.». Pourrait-on alors voir, ressentir et comprendre son désir de vivre? Pouvons-nous alors imaginer les portraits d’Aviary comme une chimère suspendue dans un état d’empathie, et nous demander quel traitement on pourrait avoir pour les autres êtres sensibles si nous pouvions ressentir ce qu’ils ressentaient?

 

LACRIMOSA

Le terme « lacrimosa » vient d'un mouvement de la messe requiem, la messe dite pour les morts. On a répété à maintes reprises qu'une photographie est en soi un enregistrement de la mort, car elle fixe immédiatement un temps écoulé; ce qui était de cette personne n'est plus. Lacrimosa est à l'origine dérivé du mot latin pour larmes, « lacrimare », et c'est dans ce contexte qu'Angelucci l'a rencontré pour la première fois. Sous le portrait photocéramique d'une jeune femme sur une pierre tombale à Ortezzano, un petit village d'Italie, le sentiment émouvant « Sinceramente Lacrimate » a été écrit.

Les photographies de l'exposition Lacrimosa ont été prises au cours d'un séjour de deux mois à Montottone, sur la côte centrale de l'Adriatique, où vivent des proches qui connaissaient ses arrière-grands-parents et son arrière-grand-oncle, le meunier du village. Le vieux moulin est toujours présent dans ce village italien du XIe siècle, mais il est sur le point d’être démoli.

Les jours avancent lentement à Montottone. Nous avons le temps de prendre un café dans l'après-midi, de nous asseoir et de discuter avec les personnes âgées, de raconter des histoires et de visiter les tombes des morts. En s'installant dans le village, elle a commencé à demander aux gens de lui montrer leurs anciennes photographies. Elle voulait comprendre à quoi ressemblait la vie rurale pendant et après la guerre, la période qui a précédé l’immigration de sa famille au Canada. Les femmes portaient-elles vraiment de l'eau sur sa tête et lavaient-elles les vêtements dans la rivière? Où étaient les fontes publiques et la boulangerie? Comment était la vie pendant la guerre?

Dans le village, les photographies jouent un rôle commémoratif important. Comme la plupart des gens étaient pauvres avant et après la guerre, ils ne disposaient que de quelques photos de leurs premières années - généralement prises à des occasions officielles. Celles-ci étaient devenues de précieux souvenirs d'êtres chers ou de la manière dont ils étaient eux-mêmes à un âge plus précoce.

Elle a photographié un certain nombre de ces villageois âgés tenant leur photo préférée ou la plus importante. Dans cette série de femmes, les mains qui tiennent l'image deviennent le cadre, une sorte de mise en abyme, comme la femme qui tient la photo est représentée sur la photo qu'elle tient.

Pour ses tantes, les visites au cimetière sont une partie importante du rituel hebdomadaire à Montottone. Ici, d'autres histoires se sont déroulées lorsque nous avons observé des portraits de tombes. La tradition des portraits de tombe en céramique est toujours florissante en Italie et dans de nombreux autres pays. Bien que breveté par deux inventeurs français en 1854, la forme a été adoptée et popularisée par les Italiens, qui ont emmené la tradition à l'étranger lors de leur émigration. L'écrivain John Maturi explore la tradition du portrait photo-céramique et ses relations avec les cultures catholiques. « Au sein de la culture religieuse catholique », écrit-il, « … le royaume de l'esprit n'est pas totalement transcendant pour le monde et les relations et obligations sociales et familiales ne se terminent pas par la mort ». Comme l'explique Lisa Montarelli, «… les vivants ont l'obligation de prier pour les êtres chers décédés afin d'accélérer leur passage dans le purgatoire, un état de transition dans lequel les âmes qui meurent dans le péché sont purifiées. Le portrait photo-céramique a donc une fonction importante. il garde vivante la mémoire des personnes décédées.

En passant devant le cimetière un soir, Angelucci a été frappé par la façon dont il brillait comme une petite ville; alors que le village s'endormait, le cimetière se réveillait. Dans de nombreux cimetières italiens, les tombes sont ornées d'une petite lumière électrique - veillant dans l'obscurité. En visitant ce site la nuit, elle a pu enregistrer la beauté envoûtante de ces portraits lumineux.

De la série de portraits photo-céramiques qu'elle a photographiés à Montottone et à proximité d'Ortezzano, de nombreuses histoires ont surgi. En se promenant dans le cimetière avec ses deux tantes, qui vivaient dans le village depuis environ soixante-quinze ans, elle a entendu des récits fragmentaires de la population; à quoi ils étaient réputés ressembler, qui était lié à qui ou les tristes détails de leur décès. Pierina Bordacconi, morte de tuberculose en 1928 à l'âge de 16 ans, en est un exemple frappant. On dit que Pierina était la plus grande beauté du village, et même si son visage ressort de son portrait, encadré par des tresses d'écolière, sa beauté rayonne toujours. Plus de quatre-vingts ans après son décès, la tombe de Pierina est décorée de fleurs fraîches d'admirateurs locaux.

Les images de Lacrimosa rendent hommage au caractère précieux et à l’importance de la photographie dans la vie quotidienne de cette petite ville italienne, et même dans la vie de nombreuses personnes. Parmi les quelques images prises au cours de la vie, la famille choisirait celle qui représenterait une personne pour l'éternité. Comme la complainte du requiem, Lacrimosa reconnaît le rôle que joue la photographie dans la ritualisation du chagrin et du souvenir, et dans la création d'un lien entre les vivants et les morts, pour les générations à venir.

 

REGULAR 8

La série Regular 8 de Sara Angelucci ramène le film à son origine dans l’image fixe, tout en attirant notre attention sur la famille nucléaire de l’après-guerre des années 50. Période caractérisée par une consommation croissante, une nouvelle mobilité et une population nombreuse aspirant au succès de la classe moyenne, elle a également été témoin de la diffusion de films familiaux de huit millimètres ou « Regular 8 ». En jouant sur les interférences idiosyncratiques provoquées par le système de marquage par perforation de Kodak - une série de chiffres apparaissant sur les images de fin de chaque film - Angelucci fait une référence poignante aux derniers moments de ces films, où une série de points blancs danse à travers l'action qui se termine. Conservées, mais en voie de dissolution, comme en témoignent les perforations envahissantes, ces images décrivent un moment d'entre-deux. Existant quelque part entre la caractérisation de la photographie et du film par le théoricien du cinéma André Bazin, ces moments photographiques sont suspendus comme des « insectes dans l’ambre », tout en se déplaçant perpétuellement entre des images en tant que « changement momifié ».

Référence à des scènes de films trouvés et empruntés, les photographies mises en scène d’Angelucci décrivent des célébrations, des vacances et des sorties - où famille et amis sont souvent reconstitués dans des versions cinématographiques idéalisées de leur personnalité. Ici, tout le monde s'est habillé pour, et a joué un rôle dans la représentation de la famille heureuse. En arrêtant de tels moments, Angelucci célèbre et interrompt la formation de telles identités, soulignant les tensions qui peuvent exister en dehors du cadre. En utilisant les qualités de la photographie analogique comme base d'une pratique numérique hybride, Angelucci plonge dans les puits de multiples histoires et processus. Dans leur convergence, elle capture la force encore révolutionnaire du « miroir avec une mémoire » pour fasciner, déranger et séduire.

 

YOUR MORNING IS MY NIGHT

Your Morning is My Night est un projet collaboratif photo et vidéo réalisé par Han Xu, originaire de Beijing et installée à Toronto depuis 2001, et Sara Angelucci, de Toronto. Han et Angelucci ont commencé à travailler ensemble au printemps 2006 dans le but de s’entraider pour développer leurs compétences linguistiques en anglais (Han) et en mandarin (Angelucci). En tant qu’artistes, leur collaboration linguistique s’est rapidement muée en une collaboration artistique. Le désir de maîtriser la prononciation et le vocabulaire, mais aussi de comprendre la culture de l’autre, est devenu manifeste lors de ces rencontres linguistiques. Alors qu’Angelucci se préparait pour une résidence d’artiste à Shanghai pour l’automne 2006, ils ont compris qu’ils vivraient bientôt simultanément dans le pays d’origine de l'autre.

Situés aux extrémités du monde et des fuseaux horaires (il y a douze heures d'écart entre Toronto et Shanghai), Han et Angelucci ont développé l'idée d'explorer de manière critique et littérale leurs perspectives en tant qu'étrangers, prenant des photos simultanément deux fois par jour, à 9 heures et à 21 heures. Les prises de vues résultantes sont présentées dans une série de diptyques photographiques.

De plus, comme la nourriture est un élément central de l'expression culturelle et peut révéler de nombreuses informations sur les caractéristiques d'une culture, Your Morning is My Night propose également un diptyque vidéo illustrant chaque duo commandant et mangeant un repas; Han vit tous les plats d'un copieux petit-déjeuner canadien et Angelucci gère ses baguettes et dîne dans un restaurant prisé de Shanghai.

 

EVERYTHING IN MY FATHER'S WALLET/EVERYTHING IN MY WALLET

Everything in my father's wallet est né de la découverte du portefeuille du père d'Angelucci dans une boîte de souvenirs de famille, dix ans après son décès. Le portefeuille ressortit intact, comme s'il venait d'être sorti de sa poche. En examinant son contenu (55 éléments, dont le permis de conduire, de vieilles photographies, une prescription de médicaments pour le cœur, etc.), elle est fascinée par la manière dont ces éléments permettent de tracer le portrait de cet homme - immigrant, ouvrier, père, mari, chasseur, etc.

En effet, elle a commencé à se demander ce que le contenu de mon portefeuille révélerait sur elle. En réunissant le contenu des deux portefeuilles, l’œuvre construit non seulement deux portraits, ou suggère des indices d’une relation père-fille, mais fait émerger des thèmes qui dépassent les propriétaires individuels. Par exemple, le portefeuille de son père contenait une carte syndicale Steel Worker of America, tandis que celui d'Angelucci contenait une carte d'ancien étudiant; un permis de chasse et une note lui permettant de chasser sur une propriété privée, tandis que celui de sa fille contenait des cartes de cinéma, de galerie et de bibliothèque. Ces articles ne sont pas seulement liés à une activité, mais à un mode de vie. Présentée dans deux grilles d'environ 50 photographies chacune, la relation entre les deux soulève des notions de différences générationnelles, de différences entre les sexes et d'un changement de classe / culture résultant de l'immigration de son père et du manque d'éducation formelle, alors qu'elle est née, a été éduquée et élevée Canada.

 

AL RIVERSO

Les images de la série Al Riverso (« en sens inverse ») sont réalisées à l'aide de photographies qui remontent à la période de pré-immigration de la famille d'Angelucci (l'Italie au début des années 1950). Les photographies de famille sélectionnées ont été choisies parce qu'elles contiennent toutes une écriture manuscrite sur le dos, contextualisant l'image avec une histoire, un nom, une date ou toute autre information cryptique.

Lors du basculement entre l’image et le texte au verso, elle s'est souvenue d’une déclaration de Roland Barthes selon laquelle « la mémoire est comme une enveloppe transparente ». Inspirée par cette idée, elle a placé le texte original de la photo, face visible vers le haut, sur une boîte à lumière et constaté que, même si le texte devenait clairement visible, l'image saignait également à travers l'émulsion et le papier, floue et fusionnant avec le texte.

Pour produire la série Al Riverso, Angelucci a rephotographié l'image et le texte fusionnés tels qu'ils apparaissent sur la boîte à lumière. Ce mélange de recto et de verso crée une nouvelle image hybride, qui tente de réconcilier tous les indices fournis par la photographie: le caractère de l'écriture manuscrite, le contenu des mots, les cachets, les dates ainsi que l'image. Bien que la fusion de ces détails évoque un désir urgent de nouer des liens profonds avec des personnes perdues, une localité particulière et une lignée brisée, elle nous rappelle également tout ce qui est inaccessible, tout ce que la photographie ne peut pas saisir.

 

STILLNESS

La série Stillness poursuit une tentative pour réconcilier une histoire décousue. Sa véritable intention est peut-être le désir impossible de la réconciliation elle-même. S'appuyant sur des photographies de famille d'époque, Stillness se tourne vers les photos comme sources de preuves, cherchant des indices dans de minuscules fragments isolés de regards, de gestes des mains, de détails de vêtements, etc. Ces fragments en noir et blanc sont associés à des détails d'images de paysage prises récemment lors de visites dans le paysage rural entourant le village ancestral d'origine d'Angelucci. L'alambic dans l'alambic - auquel fait référence Stillness - évoque non seulement le sens de la recherche d'indices et de preuves, mais aussi le mystère qui envahit ces images au fil du temps. Dans Stillness, un regard fugace, un geste figé ou un détail de paysage évoquent le désir de se connecter avec des personnes perdues, une localité particulière et une lignée brisée.

 

TIMESCAPES

La série Timescape est composée de récits en forme de bandes de film marquant une mesure particulière du temps et de l'espace. Tournée à la volée, lors d'une promenade en train ou à pied, ou depuis la fenêtre d'une voiture, chaque bande trace un petit voyage: certains sont quotidiens, d'autres plus inhabituels et d'une plus grande importance. Chaque paysage temporel cherche, à sa manière, à réparer le passage du temps et de l’endroit, tout en produisant un sentiment continu de déplacement et de dislocation.

 

SHE CROSSED THE SEA

She crossed the sea explore un motif qui réapparaît dans plusieurs projets au fil des ans: une photo de la mère d'Angelucci prise à bord d'un navire, entourée par l'océan lorsqu'elle immigre au Canada. La série a commencé comme une expérience visant à déterminer l’aspect d’une photo. En cours de tournage, la photo est retournée pour révéler l’écriture au dos. Pourtant, en visionnant les images, il devint clair que quelque chose de magique s'était passé cet après-midi de tournage. Dans la juxtaposition de l’image et du ciel - le bleu du ciel remplace l’immensité de la mer, la lumière du soleil qui se réfracte, et la silhouette floue, une apparence de tarot, présentent une présence talismanique.

 

THE PERFECT PAST 

Tout au long de son histoire, la photographie a été reconnue pour son pouvoir d’enregistrement et a établi sa caractéristique fondamentale en tant que dispositif mnémonique. Mais comme le processus de mémoire de l'esprit, nous savons que cette propriété est au mieux sélective, subjective et fragmentaire. Dans cette série d'images, The Perfect Past, Angelucci s'est intéressée à rendre visibles les limites du processus de mémoire. Ces images ont été réalisées à partir d'une pratique quotidienne consistant à photographier et à enregistrer de manière aléatoire la vie quotidienne. C'est une façon inédite de travailler avec l'appareil photo à laquelle elle n'avait jamais pensé auparavant.

Sortant d’un sentiment extrême de déplacement, la pratique quotidienne de la photographie est devenue un moyen de confirmer un sentiment d’existence dans le monde et de tenter de donner un sens à mon environnement. Quand elle a commencé à faire ces images, elle venait de quitter sa ville d'enfance, un endroit où elle a vécu jusqu'à l'âge de six ans. Cet endroit n'existait que dans des souvenirs fugaces, des souvenirs de photographies et des films Super 8. Pourtant, lors de la revisitation des lieux de l'enfance, rien ne semblait familier ou réconfortant, ce qui ne faisait que renforcer le sentiment d'anxiété et de déplacement.

Utiliser les moyens les plus élémentaires (un appareil photo en plastique bon marché) est devenu un moyen d’essayer d’imiter visuellement ce qui se passait par expérience. Les choses étaient décousues, incontrôlables, ni idylliques ni parfaites, comme elle les avait imaginées. L'appareil photo, de mauvaise qualité, a laissé au hasard des fuites de lumière et des empreintes de numéros de vues du film. Grâce à sa construction maladroite, l'appareil photo a créé des images en laissant passer la lumière à travers l'objectif mais également en perturbant les mêmes images en laissant pénétrer la lumière dans l'appareil photo. De cette façon, l'appareil a simultanément enregistré son expérience et l’a interrompue de façon aléatoire. L’incapacité de l'appareil à avancer de manière constante d’une image à l’autre a créé d’autres formes - juxtapositions parfois insolites, parfois même un sens du récit cinématographique. Bien que ces marques soient accidentelles, en choisissant cet appareil photo, elle a délibérément pensé à la possibilité d’imperfections dans l’image. Ces perturbations parlent non seulement des limites du processus de mémoire, mais admettent également la vulnérabilité et le processus du support.

Les images sélectionnées pour The Perfect Past ont été tournées en mouvement, depuis des véhicules ou en marchant, renforçant le sentiment de vivre dans un état de transition. Parfois, les images de paysages présentent d'étranges juxtapositions. Souvent, les enfants apparaissent, leurs images sont gâchées par des éclats de lumière colorés. Les images avec une série de cadres qui se succèdent créent une sorte de récit, imitant de nombreuses heures passées à regarder des films de la famille Super 8. Les numéros d'images du film apparaissant au hasard agissent comme des marqueurs du temps qui passe et indiquent clairement qu'il s'agit d'une photographie, un simple fragment d'un moment.

Tout au long de ce travail, les notions de dislocation, de passage du temps, de perturbation de l’enfance et de la nature éphémère de la mémoire s’entremêlent. Le passé, semble-t-il, n’est parfait que dans l’esprit.

 

 

 

 

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